مروری بر زندگی و آثار ویکتور شوستروم

در تاریخ سینما در سال‌هایی که در میان اهالی هنر اندک اندک به عنوان یک مدیوم هنری منحصر به فرد تثبیت و پذیرفته می‌شد، از اسامی زیادی می‌توان نام برد که هر یک در بستر وقایع تاریخی و فرهنگی زمانه خود توانستند قدمی در این مسیر بگذارند. اما در این میان فردی در این عرصه ظهور کرد که سهم آن را گسترده‌تر از سایرین می‌توان در نظر گرفت و جالب این جاست که خاستگاه این هنرمند نامی نه آمریکا (که مهد تولد سینما است) و نه حتی کشور‌های مطرح اروپایی همچون فرانسه یا آلمان است، بلکه سوئد بود.  فیلم‌سازی از سرزمین اسکاندیناوی و کشور سوئد که طلایه دار جریانی شد که از دل آن فیلم سازان دیگری معرفی شدند که هویت سینمای سوئد را تعریف کردند و نگاه مخاطبین را بر سینما، این پدیده هنری جوان ، در جهان تغییر دادند.

نام این فرد ویکتور شوستروم است که در بازه‌ای از دوران سینمای صامت درمیان اهالی دست اندر کار سینما در جهان این اتفاق نظر وجود داشت که وی توانمندترین کارگردان حاضر در این صنعت است.

در این مطلب با وجود این که تمرکز بر زندگی‌نامه و مرور آثار ویکتور شوستروم است اما در این مسیر به نام‌های آشنای دیگری نیز برخورد می‌کنیم که در نهایت این متن را به یک تاریخ مقطعی از سینما در دورانی خاص تبدیل می‌کند.

 

خانواده‌‍ متلاطم

ویکتور دیوید شوستروم در 20 سپتامبر 1879 در منطقه ورملاند سوئد در خانواده‌ای متوسط به دنیا آمد. او فرزند سوم اولاف آدولف شوستروم، بازرگان ناموفق سوئدی و الیزابت هارتمان بود. خانواده مادری وی از یک عقبه تئاتری برخوردار بودند و برادر الیزابت، ویکتور هارتمان بازیگر ارشد تئاتر دراماتیک سلطنتی سوئد محسوب می‌شد. خود الیزابت نیز پیش از ازدواج در تئاتر دوره گرد فعالیت می‌کرد که پس از ازدواج حرفه خود را ترک نمود.

باوجود این که به نظر می‌رسید مسیر فعالیت هنری ویکتور به کمک پیش زمینه های خانوادگی‌اش هموار باشد، اما زندگی با او در سال‌های نوجوانی پرفراز و نشیب تا کرد. زمانی که ویکتور به دنیا آمد، اولاف دیگر یک تاجر ورشکسته بود و خانواده شوستروم در زمان تولد ویکتور در کلبه‌ای محقر در جوار دریاچه واسترا سیلن در ورملاند زندگی می‌کرد. ویکتور یک ساله بود که به همراه خانواده‌اش در سال 1880 به بروکلین در نیویورک مهاجرت کرد. در آن سال‌ها آمریکا به عنوان کشوری رو به رشد و مهاجر پذیر مقصد مناسبی برای سوئدی‌های بسیاری بود که در نتیجه فشار اقتصادی حاکم بر سوئد برای فرصت‌های بهتر به آن مهاجرت می‌کردند. اولاف در آمریکا توانست تا یک آژانس کشتیرانی موفق راه اندازی کند. به  نظر میرسید که حالا وقتش است تا خانواده شوستروم طعم خوشبختی را در وطن جدید خود بچشند. اما متاسفانه وضع به همین منوال ادامه نیافت و الیزابت مادر ویکتور در 1886 بر اثر تب زایمان درگذشت. فقدان مادر و سقوط هرچه بیشتر پدر به ورطه الکل که از سال‌ها قبل نیز با آن درگیر بود ویکتور را به نوجوانی پرخاشگر و یاغی تبدیل کرده بود ضمن این‌که رابطه پدر و پسر پس از ازدواج مجدد پدر بیش از پیش به سردی گرایید. تنش در خانواده تا حدی بالا گرفت که در نهایت تصمیم بر این شد که ویکتور را به سوئد و پیش عمه‌اش بفرستند.

ویکتور که در این سال‌ها در اوپسالا زندگی می‌کرد در تعطیلات همراه دایی خود به تئاتر دراماتیک سلطنتی می‌رفت و علاقه وی به تئاتر در این زمان‌ها در او جوانه زد و در همان سال‌های نوجوانی با تشکیل یک گروه تئاتری در دبیرستان برای نخستین بار حضور در صحنه را تجربه نمود. اما زندگی باز دست‌انداز‌های خود را بر سر راه ویکتور قرار می‌داد. اولاف در 1895 که باری دیگر ورشکست شده بود به سوئد بازگشت و در نتیجه آن ویکتور مجبور شد تحصیلات خود را نیمه کاره رها کند تا به استکهلم پیش پدر برگشته و در امرار معاش کمک او باشد. دورانی که برای ویکتور به اشتغال در مشاغل مختلف از قبیل چوب بری و دونات فروشی گذشت. تا این‌که در 1896 یعنی یک سال پس از بازگشت اولاف به وطن، وی از دنیا رفت و پس از مرگ پدر ویکتور تصمیم گرفت تا به عنوان یک بازیگر تمام وقت پا به عرصه تئاتر بگذارد.

 

شاگردی در تئاتر

ویکتور در 1986 به عنوان یک نوجوان هفده ساله فقیر، از پس هزینه تحصیل در مدرسه هنرهای نمایشی تئاتر دراماتیک سلطنتی برنمی‌آمد و ورود به چنین مرکزی یک امتیاز برای طبقات بالای جامعه محسوب می‌شد. بنابرین ویکتور به جای تحصیلات تکمیلی در حوزه‌ی تئاتر با گروه تئاتر دوره گرد ارنست آلبوم همراه شد و از سال‌های 1986 تا 1912 به اجرا در تئاترهای سیار در سرتاسر اسکاندیناوی پرداخت. سال‌هایی که برای او مصادف با چشیدن طعم سخت‌ترین لحظات زندگی‌ هنری‌اش شد. از سفر با قطارهای درجه سه و ارابه‌ها در سرمای جان سوز سوئد و فنلاند، تا خوابیدن در پشت صحنه تئاتر و دستمزدهای ناچیز. اما این زندگی هنری مشقت‌بار برای او در ادامه دوران کاری‌اش که به سینما ختم می‌شد همراه با دستاوردهایی بود که به حضور موفق او در سینما نیز کمک شایانی کرد.

تئاترهای دوره گرد در آن سال‌ها در سالن‌هایی برگذار می‌شد که برخلاف سالن‌های مجلل و اشرافی از وضعیت آکوستیک بسیار بد و نور ضعیف استفاده می‌کردند. ویکتور به طورغریزی و خودآموز در این اجراها متوجه شد که بر خلاف تئاتر حرفه‌ای و سطح بالا باید بدون تکیه بر صدا و بیشتر از طریق بیان بدن و میمیک صورت به انتقال حس به تماشاچیان بپردازد ضمن این‌که چون معمولا سالن‌هایی که گروه آن‌ها در آن اجرا می‌کرد کوچک بود و جمعیت چندانی در خود جا نمی‌داد، بنابرین می‌شد از اهمیت تاکید بر صدا نسبت به بازی بدن کاست.

مهارت بازی بدن که در تئاترهای بزرگ و اجراهای سطح بالا کاربرد زیادی نداشت، بعدها در سینمای صامت بزرگ‌ترین برگ برنده شوستروم گشت. جایی که صدا دیگر به کل وجود نداشت و شوستروم با سبک بازیگری مخصوص خود استانداردهای جدیدی به بازیگری در سینما اضافه نمود. برخلاف بازیگران دیگر سینما که مرسوم بود تا به بازی‌های غلو شده بپردازند، توانایی شوستروم در بازی‌های کنترل شده‌تر و درونی‌تر در کیفیت منحصر به فرد سینمای او ثمربخش بود.

اما سال‌های حضور او در تئاتر تنها محدود به بازیگری نبود او در طی زمان توانایی‌های مدیریت تشکیلاتی خود را شکوفا کرد. ویکتور که در تمام زندگی خود با قناعت مالی آشنا بود مسئولیت هدایت گروه و چیدمان صحنه و دکوپاژ تئاتری را به عهده گرفت. در این دوره او می‌توانست با حداقل بودجه بیشترین بازدهی بصری را روی صحنه ایجاد نماید. این هم مورد دیگری بود که در سینمای شوستروم برگ برنده به حساب می‌آمد. چرا که چارلز مگنوسون رییس کمپانی فیلم سازی اسونسکا بیو دقیقا به همین دلیل او را به استخدام شرکت خود در آورد تا در صنعت تازه تاسیس سینمای سوئد که در برابر غول‌های هالیوودی تنگ دست محسوب می‌شد بتواند پروژه‌های باکیفیت و در عین حال ارزان را هدایت کند.

تئاتر برای ویکتور جوان تنها محدود به رشد توانایی‌های فنی نبود بلکه این سال‌های فعالیت در حوزه نمایش، ذائقه ادبی او را نیز ارتقا می‌داد و جهان‌بینی هنری او بسیار تحت تاثیر این دوران است. دوره اولیه حضور ویکتور در تئاتر با ظهور هنریک ایبسن و اگوست استریندبرگ به عنوان نمایش‌نامه نویسان دوران مدرن مصادف گشت و او بار‌ها و بار‌‌ها در درام‌‌های رئالیستی و روانشناختی آن‌ها بازی کرد. خیلی دور از انتظار نبود که نخستین تجربه‌های سینمایی وی برگردان سینمایی همین نمایشنامه‌ها است. برای نمونه بخشی از کیفیت بالای فیلم تریه ویگن که اقتباسی از نمایشنامه ایبسن بود به خاطر است که شوستروم بارها به عنوان بازیگر نقش تریه ویگن را تکرار کرده بود.

 

در سوئد نیز فیلم‌های زیبا می‌سازند

می‌توان ادعا داشت که فیلم سازی به معنای حرفه‌ای در سوئد با مثلث چارلز مگنوسون، ویکتور شوستروم و موریتس استیلر شروع شد. تا قبل از ورود این سه نفر به این عرصه، سینما در سوئد یک پدیده بدوی و وارداتی بود و هویت ملی و فرهنگی مخصوص خود را نداشت. همانند اکثر کشور‌های اروپایی، در انتهای قرن نوزده اولین دستگاه‌های سینماتوگراف وارد سوئد شدند و کار خود را با پخش فیلم‌های کوتاه فرانسوی آغاز کردند. نخستین فیلم برداری در خاک سوئد نیز توسط یک فرانسوی به نام الکساندر پرومیو، فیلم بردار کمپانی برادران لومیر صورت پذیرفت که در سال 1897 از خیابان‌های استکهلم و همچنین اسکار دوم پادشاه سوئد فیلم برداری نمود.

به مرور در طی سالهای بعدی از حوالی 1904 نخستین سالن‌های ثابت سینما در شهری در جنوب سوئد به نام کریستیانستاد تاسیس شد و کمپانی اسونسکا بیو نیز در همین شهر در طی تب فراگیر سینما توسط چند تاجر محلی پا به عرصه گذاشت. این صنعت نوپا در طی این سال‌ها به صورت کژدار و مریض به بقای خود ادامه می‌داد تا زمانی که با ورود چارلز مگنوسون انقلاب اصلی در سینمای سوئد شکل گرفت. از نخستین تصمیمات کلان مگنوسون در اسونسکا بیو پس تصدی مقام مدیریت در 1909 انتقال شرکت از شهر کریستیانستاد به پایتخت و ساخت یک استودیو مدرن با سقف شیشه‌ای بود تا از نور طبیعی برای فیلم برداری بهره‌مند باشد. پس از سرمایه‌گذاری شرکت در بخش‌های سخت افزاری ، حالا مگنسون دنبال هنرمندان مناسب برای فیلم‌سازی می‌گشت.

مگنوسون برخلاف دیگر رقبای خود در این تجارت نوپا از طبع هنری تیزتری برخوردار بود و از سال‌های قبل مخاطب حرفه‌ای تئاتر محسوب می‌شد. از این رو جهت کشف استعداد برای استودیو خود به سالن‌های تئاتر سر می‌زد و بدین شکل بود که در سال 1912 پس از مشاهده اجراهایی از شوستروم که دیگر در آن سال‌ها هنرمند شناخته شده‌ای در تئاتر سوئد شمرده می‌شد، به وی برای حضور در شرکت فیلم‌سازی اسونسکا بیو پیشنهاد همکاری داد. گرچه در ابتدا شوستروم به این پیشنهاد به دیده تردید می‌نگریست، هم از این جهت که سینما در برابر تئاتر یک سرگرمی مبتذل شناخته می‌شد و هم عدم تجربه در این حوزه نوین برای او نگران کننده بود. اما در آخر مگنوسون با وعده آزادی عمل در کار و دستمزد بالاتر نسبت به تئاتر موفق شد که شوستروم را به ورود به سینما راضی کند. از آن‌جایی که مگنوسون متوجه بود که فیلم سازی در یک استدیو به چندین ذهن خلاق دیگر هم نیاز دارد از طریق شوستروم با استیلر همکار دیگر او آشنا گشت و استیلر هم به جبهه کارگردانان کمپانی متحول شده اسونسکا بیو پیوست.

دوره اول فیلم ‌سازی شوستروم را می‌توان دوران تثبیت سبک هنری شوستروم در نظر گرفت. او از سال‌های 1912 تا 1921 حدود سی فیلم برای استودیو کارگردانی نمود که البته اکثر این فیلم‌ها به دلیل آتش سوزی در انبار کمپانی در 1941 از بین رفته‌اند. سال‌های اولیه فعالیت شوستروم در سینما به تجربه‌گرایی و آزمون و خطا می‌گذشت. از آن‌جایی که سینما خود پدیده‌ای نوظهور بود، شوستروم سینما را از کسی یاد نگرفت بلکه خود به کشف رموز آن می‌پرداخت.

جالب است که اولین فیلم او در مقام کارگردان یعنی باغبان به دلیل محتوای جنجال برانگیزش در آن دوران که داستان باغبان ظالمی بود که به دختری جوان تجاوز می‌کرد، هرگز اجازه اکران نیافت و اولین فیلم توقیفی تاریخ سوئد لقب گرفت. اما بلاخره در تلاش‌های بعدی شوستروم موفق شد تا نخستین موفقیت سینمایی خود یعنی فیلم اینگبورک هولم را تجربه کند. این فیلم با الهام از تجربیات وی در تئاتر رئالیستی، داستانی تلخ و اجتماعی را روایت می‌کرد و به قدری پس از اکران در جامعه سوئد اثرگذار بود که منجر به اصلاح قوانین اجتماعی در طبقات فقیر جامعه ‌شد.

اما آغاز عصر طلایی سینمای سوئد با فیلم تریه ویگن (مردی بود) مصادف شد. چند ویژگی در این فیلم وجود داشت که در آن زمان ایده‌هایی جسورانه و انقلابی به حساب می‌آمد. یکی این که برای اولین بار یک فیلم داستانی بلند در خارج از استودیو ساخته می‌شد و دوم، بحث فرمی فیلم که ناشی از همین حضور در خارج از استودیو بود. طبیعت در تریه ویگن نه فقط به عنوان یک پس زمینه ساده مقوایی بلکه مانند یک شخصیت کنش‌گر در داستان نقش داشت. موفقیت تریه ویگن که پرهزینه‌ترین فیلم سینمای سوئد تا آن سال بود، توجه  سلما لاگرلوف نویسنده شهیر سوئدی و برنده‌ی جایزه نوبل را به خود جلب کرد. وی که به روی‌ خوش نشان ندادن به اقتباس از کارهایش معروف بود. پس از مشاهده تریه ویگن حاضر شد اجازه دهد که شوستروم از کتاب‌های او اقتباس‌های سینمایی بسازد.

حالا شوستروم به مرحله‌ای رسیده بود که پی در پی فیلم‌های موفقی می‌ساخت و برخی از آن‌ها آوازه سینمای سوئد را به دیگر کشورهای صاحب سینما رساندند. با این حال نمی‌توان منکر این قضیه شد که بخشی از این توجه بین‌المللی ناشی از اقتباس از کارهای لاگرلوف بود. مسلما در خارج از سوئد اعتبار لاگرلوف بسیار بیستر از شوستروم بود و اگر شرکت‌های توزیع فیلم اولین بار به اکران فیلم‌های سوئدی پرداختند، دلیل آن اقتباس بودن آن‌ها از کارهای لاگرلوف بود. اما وقتی که مخاطبان خارجی با فیلم‌ها مواجه شدند به صاحب سبک بودن کارگردان اثر و توانایی وی در ساختارشکنی‌های جسورانه در فیلم‌سازی اذعان کردند.

بی‌شک مشهورترین تحسین کننده شوستروم در این دوره دی . دبلیو . گریفیث بود که پس از دیدن فیلم دختر کلبه باتلاق (1917) به شدت از فیلم تعریف و تمجید نمود و تایید گریفیث به عنوان پدر معنوی سینمای آمریکا از یک کارگردان گمنام سوئدی تاثیر بسزایی در سرازیر شدن تواجهات به سمت سینمای سوئد داشت. ضمن اینکه شوستروم در این برهه از دوران کاری خود تنها آمریکایی‌ها را تحت تاثیر قرار نداد. فیلم یاغی و همسرش (1918) که در آن شوستروم سنت طبیعت‌گرایی در سینمایش را به اوج رسانده بود بسیار مورد توجه منتقدین فرانسوی قرار گرفت و جریان سینمای امپرسیونیسم فرانسه متاثر از قاب‌های فیلم از طبیعت زیبا و در عین حال بی‌رحم آن شد.

شوستروم در طی سال‌های 1912 تا 1921 موفق شد تا نه تنها در سطح سوئد سینمای کشورش را ارتقا ببخشد بلکه او الهام بخش سینمای جهان نیز بود. مهم ترین دست‌آورد او این بود که سینما را بیش از یک سرگرمی استدیویی به هنری بومی (قائل به مکان و فرهنگ) شاعرانه و متکی بر عرضه کند. علاوه بر این او یاد گرفت که چگونه در سینما با تصاویر صحبت کند و کمتر به میان نویس‌ها و دیالوگ وابسته باشد.

ویکتور شوستروم حالا آن‌قدر پخته شده بود که آماده ساخت شاهکار خود یعنی کالسکه شبح باشد.

 

کالسکه شبح

قله کاری ویکتور شوستروم در انتهای دوره اول فیلم سازی او در سوئد رقم خورد. او با کالسکه شبح زلزله‌ای در محافل سینمایی بوجود آورد و مرزهای تکنیک و ساختارشکنی‌های روایی را فرسنگ‌ها در دوران خود جا به جا کرد. کالسکه شبح آخرین اقتباس شوستروم از رمان‌های لاگرلوف بود. زمانی که شوستروم تصمیم به ساخت نسخه سینمایی از کتاب گرفت، لاگرلوف خود بیش از دیگران به موفقیت فیلم مشکوک بود. او به دلیل فضای معنوی و فانتزی داستان، آن را مورد مناسبی برای اقتباس نمی‌دانست اما شوستروم با کمک یولیوس ینزون فیلم بردار نابغه‌اش توانست غیرممکن را ممکن نماید و ارواح را برای نخستین بار با کیفیت بسیار بالا در قاب سینما به تصویر بکشد. برای فهم بهتر اهمیت کالسکه شبح باید اثراتی را که فیلم در زمانه خود گذاشت درک کنیم. شاید فیلم امروزه دیگر قدرت روز اکران خود را نداشته باشد با این وجود تاثیر عمیقی که بر فیلم‌سازان نسل‌های بعد باقی گذاشت انکار ناپذیر است.

اولین نکته شایان توجه در مورد کالسکه شبح، انقلاب فنی توسط یولیوس ینزون با استفاده از تکنیک دابل اکسپوژر( نوردهی دوگانه) بود. این تکینک قبل از این نیز وجود داشت و اتفاقا از این شیوه در سینما برای خلق اشباح استفاده شده بود اما با این تفاوت که ارواح فیلم کالسکه شبح، مات و مبهم نیستند و کاملا سه بعدی و متحرک می‌توانند بین اشیا جا به جا شده و سوار بر کالسکه از روی آب و از میان دیوار عبور کنند. مورد بعدی ساختار روایی منحصر به فرد فیلم با استفاده از فلاش بک در فلاش بک و سپس برگشت به زمان حال است. شوستروم با این شیوه به سایر فیلم‌سازان نشان داد با ساختاربندی درست در روایت قصه ‌می‌توان متون ادبی پیچیده‌تر را نیز در قالب سینما ارائه نمود. مهارت شوستروم در کنترل زمان و سیر آن در طول فیلم یکی از دلایل اصلی توجه هالیوود به این کارگردان بود.

درنهایت فیلم در سال 1921 ساخته شد و سال بعد با اکران در آمریکا به موفقیت عظیمی رسید. اکران موفق و نقدهای مثبتی که از پی آن آمد توجه مدیران استودیوی تازه تاسیس MGM   یعنی لویی بی . مایر و تهیه‌کننده مشهور آن اروینگ تالبرگ را به خود جلب نمود. آن‌ها که برای تثبیت جایگاه خود به عنوان استودیویی قابل اعتنا به دنبال نگاه‌هایی تازه در سینما بودند، بعد از دیدن فیلم کالسکه شبح احساس کردند که شوستروم علاوه بر استعدادهای غریزی هنری، از توانایی‌های فنی بسیار بالایی نیز برخوردار است و می‌توان با او فیلم‌های متنوعی ساخت. این شد که پیشنهاد وسوسه کننده مهاجرت به هالیوود، قطب فیلم‌سازی دنیا به دست ویکتور شوستروم رسید. حالا دیگر سینمای سوئد کوچک‌تر از آن بود که شوستروم را پیش خود نگه دارد مسئله‌ای که مگنوسون باید با آن کنار می‌آمد.

موفقیت کالسکه شبح فقط به نفع شوستروم نبود، این فیلم به مانیفست سینمای سوئد بدل گشت و پس از جذب شوستروم به هالیوود راه برای جریان مهاجرت دیگر هنرمندان سوئدی به آمریکا باز شد. حالا دیگر همه می‌خواستند از سوئدی‌ها در فیلم‌هایشان استفاده کنند. حضور افرادی چون موریتس استیلر، یالمار برگمان و گرتا گاربو به عنوان هنرمندان سوئدی در آمریکا شاهدی بر این تاثیر است.

اما بزرگترین گواه بر تاثیرگذاری فیلم کالسکه شبح بر کارگردانان نسل بعد را می‌توان در گفته‌های اینگمار برگمان یافت که در مصاحبه‌هایش بارها از تاثیرپذیری‌اش از سینمای شوستروم بلاخص کالسکه شبح یاد کرد. به نحوی که در گفتگویی اذعان داشته بود که حداقل سالی یک بار به تماشای فیلم کالسکه شبح می‌پردازد و نخستین برخورد او با این فیلم در سن 15 سالگی انگیزه اصلی او برای فیلم‌ساز شدن بود.

 

سیستروم به جای شوستروم

در سال 1923 ویکتور به لوس‌آنجلس رسید و سال اول او به تطبیق یافتن با فضای زندگی در آمریکا و آشنایی با نحوه فیلم‌سازی در آن‌جا گذشت. او که پیش از این در سال‌های گذار از تئاتر به سینما نشان داده بود که انعطاف پذیری و ظرفیت یادگیری بالایی برای تغییرات دارد، در این مرحله از زندگی حرفه‌ای هم همین رویه را پیش گرفت و به سرعت متوجه شد که با این که همین آمریکایی‌ها بابت فیلم‌هایش از او تقدیر و تشکر می‌کنند، اما نباید بیش از حد در برابر استبداد هنری حاکم بر استودیوهای فیلم‌سازیشان مقاومت کرد. در عوض او یاد گرفت که چطور امضای هنری خود را به سیستم تجاری هالیوود تزریق کند. او که حالا دیگر با نام ویکتور سیستروم در آمریکا فعالیت می‌کرد، برخلاف دوست و همکارش موریتس استیلر، بهتر توانست با سیستم سخت‌گیر و صنعتی هالیوود سازگاری پیدا کند و در نتیجه در آمریکا هم فیلم‌های موفقی کارگردانی کرد به طوری که پس از چند فیلم که برای مترو-گلدوین-مایر ساخت، به جایگاه گران‌ترین کارگردان استودیو رسید و برای پروژه‌های شاخص کمپانی فراخوانده می‌شد.

بزرگ‌ترین دستاورد شوستروم در طول 7 سال حضور در  MGM به همکاری‌های او با لیلیان گیش بانوی اول بازیگری آمریکا برمی‌گردد. گیش که به عنوان یک بازیگر توانمند و ستاره شماره یک هالیوود شناخته می‌شد، تحت تاثیر تکنیک بازیگری شوستروم ابعاد جدیدی به اجرای خود اضافه کرد. حاصل این همکاری دو فیلم ماندگار داغ ننگ (1926) و باد (1928) شد. اولی اقتباسی موفق از رمان ناتانائیل هاثورن در مورد گناه و تعصبات مذهبی در جامعه پیوریتن آمریکا بود که شوستروم به خوبی تم‌های مذهبی و اخلاقی را که پیش‌تر هم در سوئد به آن‌ها پرداخته بود را اجرا کرد. فیلم باد نیز بازگشت دوباره شوستروم به تم طبیعت‌گرایی موردعلاقه او را رقم زد. فیلمی که امروزه احتمالا جزو آخرین شاهکار عصر صامت محسوب می‌شود.

اما پس از ناطق شدن سینما، ستاره اقبال شوستروم نیز شروع به افول کرد. شوستروم، از بدعت‌گذاران و نوآوران سینما، گویا دیگر نمی‌توانست خود را با زمانه هماهنگ کند. او سه فیلم ناطق کارگردانی نمود اما هیج‌ یک موفقیت‌های قبلی او را نتوانستند تکرار کنند. به نظر، شوستروم با مد جدید در سینما که به فیلم‌های حراف تئاتری رو آورده بودند راحت نبود. سینما برای شوستروم یک زبان بصری بود و ورود کلام به آن را خیانت به ماهیت هنری حرفه خود می‌دانست.

در نهایت شوستروم پس از هفت سال حضور در آمریکا زمانی که برای ملاقات دوست در بستر مرگ خود، استیلر  به سوئد بازگشت تصمیم گرفت که دیگر به هالیوود برنگردد و در وطن باقی بماند. شوستروم در 1930 در سن 51 سالگی به سوئد بازگشت و برای همیشه کارگردانی در مقیاس بزرگ را کنار کذاشت. اما در عوض مسیر هنری خود را با تجربیات گران‌بهایی که در آمریکا به دست آورده بود به شکلی دیگر پی گرفت.

دوباره تئاتر

سال‌های پس از بازگشت به وطن برای شوستروم به دوران پذبرش واقعیت‌ها و بازتعریف خود بدل شد. در سال 1930 زمانی که شوستروم به سوئد برگشت، تصور بر این بود که دوران طلایی فیلم سازی خود را باری دیگر تکرار کند. اما متاسفانه مخاطبان از فیلم پدر و پسر (1930) استقبال سردی کردند. فیلم با وجود مصوت بودن، در عمل صامت محسوب می‌شد و از دیالوگ بسیار کمی استفاده کرده بود. به نظر می‌رسید که شوستروم واقعا در پذیرش و تطبیق خود با صدابرداری در صحنه دچار مشکل است. پس از این ناکامی شوستروم تصمیم گرفت دیگر از فیلم سازی کنار بکشد. حالا که سینما او را پس می‌زد، این تئاتر بود که آغوش خود را برای فرزندش گشود. دوران بازگشت شوستروم به وطن هرچه در سینما توام با تلخی بود در عوض در تئاتر با طعم شیرین موفقیت آمیخته شد و نقش آفرینی‌ها و کارگردانی او در نمایشنامه‌های مهم تئاتر با تحسین و استقبال گسترده منتقدان همراه بود.

با وجودی که به نظر می‌رسید شوستروم دیگر سمت فیلم سازی نخواهد رفت اما در اواسط دهه سی پیشنهادی غیرمنتظره او را برای آخرین بار روی صندلی کارگردان نشاند. او در سال 1937 توسط استودیوهای فیلم سازی انگلیسی دعوت شد تا در بریتانیا فیلم بسازد. استودیوهای تازه تاسیس انگلیسی به دنبال این بودند تا با استفاده از اعتبار هنری امثال شوستروم جای پای محکمی برای خود در بازار سینما دست و پا کنند. با این حال فیلم زیر ردای سرخ (1937) با وجودی که با استانداردهای فنی زمان خود، فیلم خوبی محسوب می‌شد اما به دور از شاعرانگی و کیفیت همیشگی فیلم‌های شوستروم بود. از این رو پس از این تجربه وی برای همیشه عطای کارگردانی را به لقایش بخشید.

از 1937 به بعد شوستروم دیگر یک بازیگر تمام وقت بود و هم در سینما و هم در تئاتر به یکی از محبوب‌ترین بازیگران نقش‌های مسن در سوئد تبدیل شد.

مدیریت SF

شوستروم در دهه ششم زندگی خود و در اوج پختگی هنری و کوله‌باری غنی از تجربیات بین‌المللی با پیشنهاد مدیریت هنری کمپانی SF روبرو شد. این شرکت فیلم‌سازی (Svensk Filmindustri) در اواخر 1919از ادغام اسونسکا بیو با کمپانی اسکاندیا فیلم تشکیل شد. وقتی شوستروم در 1943 در جایگاه مدیریتی وارد این استودیو شد، باری دیگر تاثیر بسیار عمیقی بر سینمای سوئد گذاشت.

در نیمه اول دهه چهل به دلیل جنگ جهانی دوم و شرایط جنگی حاکم بر اروپا ارتباط سینمای سوئد از بقیه جهان قطع شده بود و فیلم‌های آمریکایی و یا اروپایی به سوئد وارد نمی‌شدند و همچنین فیلمی از سوئد در اروپا اکران نمی‌شد به خصوص که نروژ و دانمارک در برهه‌ای از دوران جنگ به اشغال آلمان در آمده بودند. در چنین شرایط بد اقتصادی سینمای سوئد به سمت ساخت فیلم‌های کمدی ارزان قیمت با کیفیت هنری نازل رفته بود. و کمپانی SF با استخدام شوستروم که چهره‌ای شناخته شده و در عین حال با وقار در سینما سوئد محسوب می‌شد، توانست سقف استاندارد تولیدات خود را بالا ببرد.

شوستروم برای رسیدن به این هدف شروع به پیاده‌سازی چرخه تولید فیلم هالیوودی در SF کرد. او با الهام از اروینگ تالبرگ تهیه کننده افسانه‌ای MGM تمرکز اصلی پیش تولید را در نگارش فیلم‌نامه قرار داد. شوستروم متوجه بود که در صورت وجود فیلم‌نامه‌ای محکم، بخش زیادی از مراحل پیش تولید و حتی تولید آسان‌تر و کم هزینه تر می‌شود. بنابرین او به تاسیس دپارتمان تخصصی ارزیابی و بازنویسی فیلم‌نامه در SF پرداخت که در آن ایده‌ها و فیلم‌نامه‌ها به اندازه‌ای چکش‌کاری بشوند که به کیفیت لازم برای تولید شدن برسند.

با وجود دستاورد‌های مدیریتی انکار ناپذیر شوستروم در SF اما باید اذعان داشت که بزرگترین هدیه او به سینمای سوئد در این دوران کشف اینگمار برگمان جوان و حمایت از او بود. ورود اینگمار برگمان به این عرصه بدون حمایت‌هایی که شوستروم از این جوان یاغی داشت تقریبا محال بود. برگمان در 1943 در 25 سالگی  به عنوان نسخه‌خوان و دستیار فیلم‌نامه در دپارتمان نویسندگی SF مشغول کار شد. مدتی بعد او فیلم‌نامه‌ای به نام عذاب نوشت و شوستروم با درک نبوغ به کار رفته در متن شخصا به حمابت از تولید اثر پرداخت که اتفاقا فیلم موفقی از کار درآمد. حمایت شوستروم از برگمان تنها محدود به رهنمایی‌های کاری نبود. همان‌طور که جلوتر اشاره شد برگمان جوان بدقلق و بد رفتاری بود و مدیران بالادستی شرکت بارها تصمیم به اخراج او داشتند اما هربار شوستروم با میانجی‌گری خود مانع آن می‌شد. برگمان در خاطرات خود می‌نویسد: او به من گفت برگمان تو خیلی احمقی و رفتارت افتضاح است اما استعداد داری و من نمی‌گذارم تو را بیرون کنند.

در نهایت  دوران طلایی مدیریت شوستروم در SF بدلیل فرسودگی و خستگی ذهنی و افسردگی ناشی از فوت همسر محبوب خود ادیت اراستوف به پایان رسید و در سال 1949 صندلی مدیریت را رها نمود تا سال‌های بازنشستگی خود را در آرامش انزوا سپری کند. حضور شورستروم در SF به عنوان حلقه اتصال دو عصر طلایی سینمای سوئد بود و با کشف برگمان به نحوی می‌توان گفت که وی جانشین بر حق خود را معرفی نمود.

درخشش ابدی یک ستاره

سال‌های خروج ویکتور شوستروم از استودیو SF تا درگذشت او در 1960 با انزوای شدیدی سپری شد و عملا به غیر از تعدادی حضور افتخاری در تئاتر می‌توان گفت که بازیگری را نیز کنار گذاشت. اما بر خلاف انتظار ویکتور، زندگی هنوز بزرگترین بدهی خود را به او نپرداخته بود و او با بازی در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی اثر شاگرد خود برگمان، بر تارک سینمای دنیا جاودانه شد.

شوستروم که برای برگمان حکم پدر معنوی داشت، نقش پروفسور ایساک بورگ را اختصاصی برای وی نوشت. داستان یک یک پزشک پیر و سرد که کوله حسرت‌های گذشته بر دوش او سنگینی می‌کند. برای شوستروم این فیلم، واقعیت و سینما را ادغام می‌کند. بدین صورت که شخصیت ایساک بورگ در رویاهایش به دوران کودکی، عشق از دست رفته و اشتباهات گذشته  سرک می‌کشد، همان کاری که شوستروم نیز در سال‌های انزوا در آپارتمان خود انجام می‌داد. این فیلم و نقش آفرینی در آن برای شوستروم مثل یک مواجهه و مکاشفه در قبال مرگ و گذشته بود.

البته که همکاری برگمان و شوستروم در این فیلم خالی از چالش نبود. شوستروم هفتاد و هشت ساله ضعیف و مریض احوال بود. برگمان در کتاب خاطرات خود، فانوس خیال اظهار داشت که او مجبور بوده تا زمان‌های فیلم‌برداری را با ساعت استراحت و خواب شوستروم تنظیم کند. اما در هر صورت وقتی توت‌فرنگی‌های وحشی در 1958 اکران شد ستایش جهانی را با خود به همراه داشت و همگان بازی درخشان شوستروم در نقش پروفسور ایساک بورگ را تحسین نمودند. اغراق نیست اگر بگوییم که امروزه همه نام شوستروم را با نقش آفرینی در توت فرنگی‌های وحشی به یاد می‌آورند.

پایان سفر

دو سال پس از اکران توت‌فرنگی‎های وحشی در 3 ژانویه 1960 ویکتور دیوید شوستروم در 80 سالگی در بیمارستانی در استکهلم چشم از جهان فرو بست و در کنار همسرش ادیت او را به خاک سپردند.

ویکتور شوستروم سال‌های پایانی عمر خود را در انزوا و سکوت گذراند و شاید آن‌چنان شایسته‌اش بود به نقش وی در سینما توجه نشد. اگر اشارات مکرر برگمان به او در مصاحبه‌های متعدد نبود تاثیر او بر سینمای جهان نیز به رسمیت شناخته نمی‌شد و به ورطه فراموشی می‌افتاد.

به هر صورت این مقاله نیز سعی بر این داشت تا نگاهی نزدیک تر به زندگی و کارنامه هنری شوستروم به علاقه‌مندان سینما ارائه بکند چرا که مطالعه و شناخت بزرگان این عرصه، می‌تواند در درک ما از این هنر کمک کننده باشد.

 

نویسنده: امیرحسین رمضانی